bartu yalçın

tümsekli yeşil mısır tarlaları etrafına kurulmuş yarı-tuğla yarı-beton sırp köyleri arasında dingin bir yol üzeri, falanca tepenin sol tarafına doğru kolektif hafızamızın sessiz, figürsüz, hiçliğe yakın bir beton yığını yatar. kuş uçmaz, kervan geçmez bu yolda göğe doğru, yahut tepeden vadiye bakan komünist dönem spomenikleri, mekânı bütün gerçekliğiyle, içine karıştığı anla şereflendirmektedir. yirminci yüzyıl anıt kültürünün en sıra dışı ve en radikal örnekleri olan spomenikler, esasında mekânın çağrısıdır. isimleri bilinmez, falanca kahramanların nazilerle çarpışarak can verdiği bu falanca tepe yugoslav kırsalında sizi 17 metre çağırmaktadır. spomenik anıtlar hafızayı mekânda düşünmenin en özgün biçimlerini somutlaştırırlar. komünist anıtlar arasında, özellikle soğuk savaş döneminin kodlanmış sovyet anıt estetiğiyle yan yana getirildiklerinde, spomeniklerin politik, estetik ve fenomenolojik ayrıcalığı belirginleşir: sovyet anıtı anlatıyı temsil eder, spomenik ise hafızanın kendisini üretir.

ars memoriae, hafızanın imgelerden çok yerlerde kurulduğunu savunur (yılmaz, 2010). her hatırlama bir mekânsal yeniden-kuruluş hareketidir; bir anıt etrafında, aslan heykelleri arasında yahut işlek bir sokakta varolur, belki etrafında turlar atar, gösterdiği yere bakar ya da üstündeki bir yazıyı okursunuz. etrafla kurduğunuz bu ilişki zihinsel bir imgeden daha kalıcı bir hafıza üretir. hatırlamak, geçmişin kendisini bir mekânda yeniden ortaya koymasıdır. başka bir deyişle mekânsal hafıza bir içerik değil, bir yönelim, bir yer değiştirme, bir bedensel hareket teknolojisidir (casey, 2000). işte spomenikler tam da bu iki kuramsal hattın kesiştiği noktada kendilerine özgü politik ve estetik bir alan yaratır.

sovyet anıt kültürü ise bunun tamamen zıddı bir mantık üzerine kuruludur. sovyet geleneğinde hatırlamak, devlete ait bir törenin uzantısıdır; anıt bu törenin taşlaşmış kelimesi gibidir. bu anıtlar hatırlatmaz; öğretir. hafızayı yeniden kurmaz; biçimlendirilmiştir. figüratif kahraman, sert eksenler, aşırı idealize edilmiş bedenler ve kapalı anlatı, sovyet anıtının şifreleridir (alexander, 2020). izleyici otoriteye işaret eden yüksekliklerde komünist rejimi taşıyan estetik bedenlerin harekete çağrısını görür. bu sahnenin içine girmez, sadece önünde durur; ona anlam verilmiştir, o ise anlamı alır. bu nedenle klasik sovyet anıtı, stalin döneminden sonra bile tekil bir hikâye anlatır.

spomenik türü anıtların özel yapısını tespit etmek üzere üç muazzam örnek irdelenecek.

podgarić spomeniği faşist ustaşa birliklerinin baskısı altında ısrarla varolan partizanın sessiz direnişini selamlar. çatışmalar çoğunlukla ormanlık tepelerde, köyler arasında, küçük birliklerin takip–geri çekilme döngüleri içinde gerçekleşmiştir. (spomenik database, n.d.) ziyaretçi tören yolundan geçer, geniş bir plazaya ulaşır, yugoslav devletinin 1967 senesinde henüz sarsılmamış iç dengelerini simgeleyen devasa kanat formunun altında kendi ölçeğini kaybeder. alüminyum panellerde kendi görüntüsünü parçalanmış biçimde görür. bu kırık yansıma, işgale karşı toplumsal dirence sizi davet eder. podgarić’te beden bir koreografiye dahil edilir. savaş kendi evinde; yürümek, durmak, yüzeye yaklaşmak, geriye çekilmek gibi mikro hareketlerde yeniden üretilir. partizan savaşının keskin gerçekliği ile titizlikle korunmuş çok uluslu birlik düşüncesinin mekâna betonla yazılmış hâli. bu soyutluk, savaşın acısından ziyade, o acının üzerine inşa edilen yeni ortak dünyanın ifadesi gibidir

ostra spomeniğine sahne olan sandžak bölgesi farklı toplulukların bir arada yaşadığı bir gerilim hattıydı. spomeniğin kapladığı spesifik alan, nazi işgaline karşı direnen partizanların kritik bir dağ geçidi savunmasıydı. soyutluğun travmayı yeniden-yerleme gücünü en çıplak haliyle ortaya koyar (spomenik database, n.d.). spomenik 1973’te dikildiğinde, anıtın dikey kırığı ve yukarı doğru yarılmış formu, bu tarihsel facianın simgesine dönüşmüştür. savaşın bölgeyi boyuna kesen izini, coğrafyanın vadi–tepe ilişkisinde hissettirmektedir. tarihteki çatlak, anıtta bir “yükselen yarık”a dönüşür.insan yüzleri, figüratif temsilin alışıldık bütünlüğünü reddeder; burada yüz görünür ama tamamlanmaz. yüzler tamamlanmadığı için izleyici onları zihninde tamamlamak zorunda kalır; böylece anıt, hafızayı tüketilmiş bir hikâye olarak değil, ziyaretçinin zihniyle devam eden bir süreç olarak kurar. (casey, 2000) sandžak, yugoslavya içinde her zaman “çoğulluğun sınandığı” bir bölge olmuştur. anıtın soyutluğu bu nedenle ideolojik bir açıklık taşır; tek bir etnik hafızaya hitap eden fizikaliteyi göstermez. birarada yaşamanın zor kazanılmış niteliğine işaret eder.

kosmaj spomeniği, belgrad’ın güneyindeki dağlık bölgenin savaş yılları boyunca üstlendiği kritik rolün sembolüdür (spomenik database, n.d.). kosmaj dağı, 1941–1944 arasında partizan gerilla hareketinin hem sığınağı hem de hareket merkezidir. bölgedeki ormanlık alanlar, belgrad’a uzanan ikmal ve kaçış hatlarının gizlenmesini sağlarken şehir çevresindeki nazi güçlerine yönelik sabotajların merkezini oluşturmuştur. tepenin zirvesinde beş koldan göğe doğru yükselen radyal form, hafızayı bir merkezden dört bir yana taşır. burada bir yön değil, yönlerin bolluğu vardır. her kol bir yön olanağıdır. ziyaretçi tepeye tırmanırken nefes sıklaşır, rüzgâr yön değiştirir, ufuk genişler; bütün bu değişkenler hafızanın yalnızca geçmişe değil, geleceğe, şimdiye, ve bu üç zamanın iç içe geçtiği bir açıklığa ait olduğunu duyumsatır. kosmaj’da hatırlama, yürüyüşteki genişlemenin ta kendisidir; kişi neyi hatırladığını bilmeden, hatırlamanın kendisine karışır.

bu üç spomenik bir araya geldiğinde ortak bir hafıza mantığı ortaya çıkar: spomenikler anlatının kendisini ortadan kaldırarak hafızanın mekânsal koşullarını kurarlar. bedeni yönlendiren ritimler, eşikler, yüzey kırıkları ve radyal açılımlar aracılığıyla hafıza soyut bir mekânsal koreografi hâline gelir. hafıza bir heykel figüründe değil, bir açıklıkta; bir meydanın değil, bir tarlanın ortasında; kapalı bir anlatıda değil, yoruma bırakılmış bir harekette belirir. bu yönelim, komünist anıt kültürünün anlatı geleneğine muhalefet eder. sovyet anıtı hafızayı devletin bir vitrini gibi kullanır; kahraman oradadır, anlatı tamamlanmıştır, bedenin payına düşen onun peşine düşmektir. yugoslavya’nın spomenikleri ise hafızayı mekâna, peyzaja, boşluğa ve yürüyüşe dağıtır. böylece hatırlamak, bir öğretinin değil, bir karşılaşmanın, bir sessizliğin, bir yön değiştirişin işi olur.

sonuç olarak yugoslav spomenikleri, modern anıt tarihinin en özgün hafıza teknolojileridir. onlar hafızanın denetimden nasıl kurtulabileceğini, kolektif hatırlamanın nasıl çoğul ve bedensel bir sürece dönüşebileceğini, soyutluğun nasıl ideolojik açıklığı mümkün kıldığını gösteren radikal makinelerdir. bu nedenle spomeniklere bakmak yalnızca bir estetik deneyim değil, hafızanın nasıl kurulduğunu, nasıl çoğullaştığını ve nasıl bedensel bir yönelime dönüştüğünü anlamak için eşsiz bir fırsattır. podgarić, ostra ve kosmaj’ın ortak dersi şudur: hatırlamak bir anlatı öğresi değildir. canlıdır. o mekânda mesela yürümek, durmak, yön değiştirmek, bakmak ve nefes almak, hatırlamanın kendisidir.

–

alexander, c. (2020). ideology, narrative, and adaptation: a case study of the soviet war memorials in berlin. the internationalist: undergraduate journal of foreign affairs, 5(1), 39–49. https://doi.org/10.17615/m4yz-zj19

casey, e. s. (2000). remembering: a phenomenological study. indiana university press.

kathmandu & beyond. (n.d.). monument to courage – ostra, serbia [photograph]. https://www.kathmanduandbeyond.com/monument-to-courage-ostra-serbia/

kosmaj spomenik [photograph]. (n.d.). wikimedia commons. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/kosmaj_spomenik2.jpg

spomenik database. (n.d.). podgarić spomenik. https://www.spomenikdatabase.org/podgarica

the motherland calls [photograph]. (n.d.). wikimedia commons. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/the_motherland_calls_detail_-_volgograd%2c_october_2018.jpg

yılmaz, a. (2010). memorialization as the art of memory: a method to analyse memorials. metu journal of the faculty of architecture, 27(1), 267–280. https://doi.org/10.4305/metu.jfa.2010.1.14